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Fabrizio Bottini
Il paesaggio è della gente
1 Luglio 2016
Fabrizio Bottini
Come sanno praticamente da secoli più o meno tutti, il vero legittimo percorso e successo dell'opera d'arte è quello sociale, ovvero non

i massimi o minimi della fortuna critica dell'oggetto in sé, ma l'insieme ... (segue)
Come sanno praticamente da secoli più o meno tutti, il verolegittimo percorso e successo dell'opera d'arte è quello sociale, ovvero non imassimi o minimi della fortuna critica dell'oggetto in sé, ma l'insieme dell'interazionecon varie fasce di utenza diretta e indiretta. Tenendo bene in mente questaprospettiva di osservazione, a cui senza dubbio contribuisce anche se a voltenon in modo determinante l'altra, quella della critica distillata piùappariscente e mediaticamente «vocal», forse è di qualche utilitàprovare a comparare due recentissime, diverse ma analoghe installazioni, cheproprio di questo genere di interazione hanno fatto la loro ragion d'essere. Miriferisco in particolare ai Moli fluttuanti realizzati a metà giugno2016 da Christo attraverso il sistema insulare del Lago d'Iseo nelle Prealpibresciane, e al «Campo di grano» piantato da Agnes Dénes all'interno delcomplesso detto Porta Nuova, nel nucleo denso centrale di Milano, circa un annoprima, e culminato con la «mietitura» quasi negli stessi giorni. Moltissime ledifferenze, moltissime anche le analogie, dal punto di vista del possibilemetodo di osservazione.
Forse val la pena iniziare da alcune analogie, pur nelladifferenza oggettiva delle proposte. La principale sta forse nella sostanzialeinconsistenza della installazione in sé, separata dal contesto. Propriofocalizzandosi su questo aspetto si inizia probabilmente a cogliere il sensodell'accostamento-contrapposizione. In entrambi i casi si tratta in sostanza diuna riproposizione di progetto «chiavi in mano» collocato in una situazionedifferente ma giudicata valida, ma se Wheatfield di Dénes fa il suoviaggio di consegna nel tempo e nello spazio (dalla New York cupa dei primi '80alla Milano globalizzata del terzo millennio di Expo), i Floating Piersdi Christo sbarcano sulle sponde del lago prealpino solo da un tavolo diprogettazione e concertazione, ovvero prima esistevano esclusivamente come concept.Il campo di grano, piantato sulle sponde dell'Hudson mentre ancora la metropolistava sprofondata nella crisi fiscale, razziale, sociale, immobiliare delsecondo '900, indicava la via di una possibile uscita sostenibile epartecipata, per quanto forse solo in termini simbolici. Dove prima c'eranomacerie adesso crescevano spighe, e il raccolto partecipato dai cittadini sidistribuiva in sacchetti anche alle altre città vittima di analoghi dinamichedi degrado. La medesima installazione, fotocopiata identica con piglio dastilisti estetizzanti, trentacinque anni dopo e fra le pareti a specchiolievemente pacchiane di proprietà del Qatar, difficilmente poteva indicarequalche prospettiva, salvo quella di finire sulle pagine patinate di unarivista di moda, come di fatto avvenuto con la «mietitura» fatta da modelli incostume, in uno senario praticamente deserto e tra le erbacce cresciutenell'indifferenza sostanziale della città.

Tutto diverso il discorso dei moli fluttuanti, dove già il«contenitore» non è l'opera in sé, ma la sua interazione col paesaggio, prontaa sua volta a interagire con l'utente-contenuto. Chi anche preventivamente (èil caso ad esempio del critico Philippe Daverio) ha stroncato l'iniziativa inquanto opera d'arte ripetitiva e dozzinale, sagra paesana che non valeva lapena giudicare, probabilmente non ha colto proprio la sua natura aperta adaccogliere altro senso. L'invito esplicito a «entrare nel paesaggio modificatomodificandolo ulteriormente» non a caso è stato accolto intuitivamente dalpubblico, e comunicato col passaparola, tra parentesi mettendo in crisi un giàcarente e improvvisato sistema logistico e moltiplicando critiche improprie.Perché non si tratta esattamente di installazione-opera, come poteva apparirein un primo tempo specie leggendo certe raccomandazioni a fruirla in tutto ilsuo splendore contemplandola dall'alto, ma di puro espediente tecnico perprodurre un evento sociale, esattamente come avviene per le migliori piazzemonumentali simboliche luogo di ritrovo pubblico.

E anche con qualcosa in più e inedito: la dimensione fisica,la composizione mista, le sensazioni coinvolte. Un ambiente enorme,spropositato anche rispetto a quello delle piazze pubbliche di ritrovo dimassa, ma che replica di fatto il medesimo meccanismo di trasfigurazione, unendoprobabilmente per la prima volta su dimensioni del genere cose disparate chevanno dalla fila per la mostra o il museo, la giornata in spiaggia, lapasseggiata in montagna, il godimento tutto soggettivo di un particolare o unpaesaggio, ivi compresa la sensazione tattile della superficie increspata. Ilcomporsi del fattore spaziale, sociale, dei flussi (in questo senso anche ipercorsi di avvicinamento, poi collassati per via della pessima gestione, fannoparte dell'installazione), dell'immaginario, delle relazioni interne che sisperimentano tra i fruitori-protagonisti. Tutto, e basta parlare con chiunqueci sia stato a confermarlo, molto molto oltre la comune dinamica dellafruizione del bene culturale, per quanto massificata, e anche molto oltre (questoè certo) le ragionevoli aspettative dell'artista e dei critici. Che infatti almomento paiono sinistramente silenziosi, salvo qualche legittima collateralestroncatura di aspetti parziali, che però nulla toglie al bilancioinfinitamente positivo dell'evento, che potrebbe già da oggi tranquillamentetrasformarsi in un concept replicabile, in uno standard di ripropostadel paesaggio. Per chi non ha preconcetti ideologici, naturalmente.
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