In attesa dell'annunciata mostra di settembre alla Triennale di Milano, i milanesi che si troveranno a New York dal prossimo 16 luglio potranno valutare in anteprima uno dei tre nuovi grattacieli che nel 2014, se il Comune darà il via al progetto, sorgeranno nell'area della Fiera. Basterà andare nella sede temporanea del MoMA al Queens dove, fino a settembre, resta aperta la mostra «Tall Buildings», una finestra sul panorama degli skyscraper di ultima generazione, costruiti o in via di realizzazione in quest'ultimo decennio, da New York a Pechino, da Londra a Hong. Kong, a Chicago ò a Shanghai. Infatti, tra i futuri supercolossi raccolti da Terence Riley e Guy Nordenson per rinfrescare un mito appannato dall'attacco kamikaze dell' 11 settembre 2001, spicca quello progettato dal giapponese Arata Isozaki - capofila della cordata Citylife vincitrice del concorso milanese per il cosiddetto "polo urbano" della Fiera - nel nodo della stazione di Ueno a Tokio. Il "materasso" ab­tato, sorretto da quattro stampelle metalliche in diagonale, che chiude la "trilogia" milanese della saga internazionale firmata da Daniel Libeskind e Zaha Hadid, non è altro infatti che una copia conforme della megastruttura giapponese, che finisce dunque col confermare gli interrogativi di chi ha tacciato di resa al sensazionalismo mediatico l'annunciata stagione dei grands travaux milanesi.

Esempio didattico di quell'aborrito «International Style» che qualcuno tenta oggi di riciclare con il termine «globalizzazione»,il"doppio" grattacielo modulare di Isozaki toglie ogni dubbio sostanziale disinteresse del mercato, immobiliare - e, purtroppo, di politici e amministratori - per ogni seria analisi del ruolo dell'architettura nella modificazione della città: come nella parodia di un film di Verdone; il «famolo strano» sembra infatti essere l'unica regola certa di una professione che ha rinunciato alla pretesa etica di governare la trasformazione riducendo il governo del territorio a un problema di audience di massa. Tanto da far venire in mente, davanti alle pretese di una tale "modernità", l'acre battura di Noel Coward in Law and Order: «Non so dove stia puntando Londra, ma più si alzano i grattacieli, più si abbassa la morale».

Per quanto focalizzata su un ristretto campionario di venticinque esempi; la mostra di New York è da questo punto di vista molto istruttiva: indifferente al tema del disegno urbano e a tutto ciò che comporta la problematica dell'edificio alto in tema di consapevolezza energetica, qualità ambientale e di scenario sociale, l'analisi dei curatori si sofferma sull'ambigua "metafora", descrivendonel'impatto sull'ambiente urbano in termini di «ambizioni scultoree nella tradizione dei colossi dell'antichità». I "cartocci" di Gehry per il «New York Times» a Manbattan, il "vibratore" di Foster nel cuore di Londra; i "bicchieri sovrapposti" di SOM per la Jin Mao Tower a Shanghai o la "torre tortile" di Calatrava a Malmö sono in tal senso prototipi di una ricerca. che alla lettura del contesto antepone la concentrazione sulla sfida strutturale, il brivido del "limite" tipologico, il raggiungimento dell'originalità del. "segno". Certo, la storia del grattacielo, sin dalle sue origini nel XIX secolo, è sempre vissuta sul filo di un paradosso, dove l'ansia di prestazione d'altezza si sposa senza contraddizioni con la richiesta della trovata pubblicitaria e la giustificazione della concen trazione puntuale. si scontra con gli effetti opposti dèlla congestione urbana. Se la cultura americana del primo Novecento vi riconosceva «il vero simbolo di un popolo strenuo e avventuroso, fiducioso nella propria forza e nel pro prio potere», quella contemporanea non può non misurarsi con il disincanto e con la diffidenza verso la teatralizzazione di miti artificialmente creati per mobilitare l'opinione pubblica e spostare il rito della democrazia dal piano razio nale a quello simbolico ed emozionale.

Proprio la culla del grattacielo, New York; ne ha dato un'ampia dimostrazione con il deludente dibattito sul destino di Ground Zero e con l'ancor più risibile risposta al concorso per la riprogettazione delle torri gemelle di Yamasaki, che ha messo in drammatica evidenza l'incapacità di elaborare simboli come even ti collettivi, che non risultino fondati sulla base di una cultura, condivisa.

A scala meno eclatante, il caso di Milano ne costituisce ulteriore conferma: da una poco meditata omologazione agli stereotipi della modernità del' XXI secolo si è avanzato da più parti lo slogan martellante di una rinascita dell'orgoglio urbano misurata dal numero dei suoi grattacieli e dalla eccentricità della loro proposta formale, spostando così la discussione dal piano del progetto sul futuro della città a quello ambiguo sul carisma dei simboli come motori di sviluppo. Che tutto questo possa essere automaticamente considerato un nuovo "Rinascimento" pare molto discutibile, soprattutto considerando che nel "Rinascimento storico" l'Italia,delle corti esportava all'estero la cultura del nuovo mentre oggi è costretta a riciclare nelle sue città quella che gli ritorna dall'esterno. Naturalmente l'ibridazione dei contributi fa parte della storia del gusto e contribuisce dà sempre alla complessa stratificazione che è parte costitutiva della città europea. A patto di non dimenticare però che il valore dei simboli si conquista sul campo della storia, l'unica autorizzata a sancirli nella loro autenticità : la Torre Velasca è oggi un segno che qualifica in maniera indelebile la Milano del dopoguerra; ma il suo disegno finale fu l'esito di un tormentato iter progettuale alla ricerca di una soluzione il più possibile appropriata. Né nacque da un'istanza mediatica l'icona milanese del grattacielo Pirelli, alla cui forma esatta Gio Ponti arrivò dopo molti tentativi e messe a punto, dal Predio Italia di San Paolo in Brasile alla torre Lancia di Torino.