Mea culpa dello spagnolo Santiago Sierra. Dai primi lavori di scultura alle opere land fino ai video, i temi sono gravi, il tono tragico ma asciutto. Interessante è l’ambiguità del rapporto con i disvalori del neoliberismo». il manifesto, 16 aprile 2017 (c.m.c.)

Nell’ultimo mezzo secolo l’arte ha enormemente sviluppato la sua propensione a immergersi nella realtà sociale e a riflettere sulla dimensione politica che la caratterizza nei suoi aspetti paradigmatici (trauma, abiezione, precarietà, ecc.). Lo scarto tra un’operazione artistica e una prettamente cosmetica, di design, sta proprio in questa attitudine, che in buona misura deriva dalle metamorfosi della produzione nell’era del capitalismo post-industriale.

L’arte si adegua ai mutati assetti adottando nuovi parametri estetici e l’opera, diventata contingente, relazionale, effimera e immateriale, rispecchia i cambiamenti nel mercato del lavoro. Un fenomeno tutto sommato ovvio. Ma l’incontro tra arte e politica è sempre controverso perché innesca una reciproca contaminazione: l’estetizzazione del politico rischia di offuscare gli obiettivi della lotta e quindi ridurre ogni genuina azione politica a uno spettacolo, inefficace rispetto all’ipotesi di un vero cambiamento delle cose.

D’altro canto, la politicizzazione dell’artistico può spingere l’artista negli ingranaggi di un dispositivo ideologico per cui anche l’opera di denuncia più radicale finisce per essere strumento di legittimazione del potere. C’è un’ambiguità di fondo in ogni discorso artistico sulle storture del mondo contemporaneo dovuta ai presupposti del discorso stesso; artisti e critici devono confrontarsi con la sfida di legittimare la pratica artistica dentro e contro la logica capitalista che la sostiene.

E proprio «sul terreno impervio della critica alle condizioni sociopolitiche della contemporaneità» si muove Santiago Sierra (1966), anarchico e libertario, del quale il Padiglione d’Arte Contemporanea di Milano ospita, fino al 4 giugno, Mea culpa, rassegna antologica a cura di Diego Sileo e Lutz Henke (catalogo Silvana Editoriale).

La mostra riunisce materiali dai primi anni novanta a oggi, tra cui Riga di 250 cm tatuata su sei persone retribuite (1999), Parola distrutta (2010-’12), Sepoltura di dieci operai (2010), Il graffito più grande del mondo (2012), Denti degli ultimi gitani di Ponticelli (2009), Bandiera nera (2015). In effetti si tratta perlopiù di documentazione (audiovisiva, fotografica o letteraria) di installazioni site specific e performance; ma oggi lo statuto dell’opera include la forma archivistica e consente di trasferire il valore artistico dall’azione o dall’oggetto alla loro traccia. L’allestimento è ben ritmato, elegante nella sua compiaciuta fissazione per il bianco-nero; non segue un ordine cronologico e non se ne sente l’esigenza: dalla severità dei primi lavori di scultura, alle vastità delle opere land fino ai video, i temi delle opere sono gravi, il tono è tragico seppure asciutto, minimalista.

Comunque, al di là dei connotati tecnici e concettuali, Sierra è interessante per gli interrogativi legati all’efficacia politica del suo lavoro e alla sua posizione rispetto a ciò che dichiaratamente avversa. In questo senso, è un artista emblematico dei limiti della pratica artistica odierna. Un’opera di Sierra è allo stesso tempo una violenta accusa al sistema neoliberista e una merce con un plusvalore ratificato da prestigiose istituzioni culturali e monetizzato da ricche gallerie internazionali. Soprattutto, la condanna all’alienazione e allo sfruttamento del lavoro viene spesso espressa riproducendo nel rapporto con gli occasionali performer le medesime condizioni di sfruttamento.

Non per nulla, fin dal titolo l’esposizione pone la questione della responsabilità, a cominciare da quella di chi intenda affrontare certi temi. Mettendo in scena le iniquità socio-economiche direttamente dentro lo spazio della galleria, Sierra coinvolge l’istituzione come parte attiva in un meccanismo di cui, oltre all’artista stesso, beneficiano gli spettatori, che così alimentano indirettamente il processo. La mostra è stata anche l’occasione per produrre un nuovo lavoro, organizzando una performance da documentare e quindi rielaborare in vari medium e formati in vista di future esposizioni.

La cronaca: il giorno stesso del vernissage vengono distribuiti nel centro di Milano dei coupon che promettono «alle prime 1.000 persone che parteciperanno a un progetto artistico» un compenso di 10 euro pagabili al portatore la sera stessa presso il PAC. Una lunga fila si forma davanti ai cancelli già qualche ora prima dell’apertura. Dopo un attimo di concitazione iniziale, le persone accedono al cortile del museo e si dispongono ordinatamente in riga. Nel frattempo entra anche chi è venuto soltanto per la mostra. Ha inizio la distribuzione del denaro e i detentori di coupon si avvicinano uno alla volta a un banco, dietro cui sta il conservatore del PAC che consegna loro la banconota. L’evento si svolge senza complicazioni, in sé banale e noioso come una processione di passeggeri per il check-in all’aeroporto. Ma quando le cose sono già a buon punto compare un furgone del reparto mobile della polizia, forse male informata su quanto stava accadendo.Il rapido ma inascoltato intervento di uno dei curatori (Henke) e l’intempestiva azione dei responsabili del PAC non risparmia noie gratuite a chi di problemi ne ha già tanti e i «partecipanti al progetto artistico», tra cui molti immigrati di colore, vengono trattati come molesti intrusi a una festa privata. L’incresciosa situazione si risolve solo quando gli agenti si rendono conto dell’inesistenza di reali minacce. In casi come questi, Sierra respinge le critiche affermando di limitarsi a rendere visibili le condizioni attuali. Sfruttamento dello sfruttamento