La pubblicazione di un’ampia antologia di scritti di Cesare Brandi sulla tutela del paesaggio e dell’arte [1] sollecita alcune riflessioni circa i modi dell’abitare e il senso del costruire.

Osservando il paesaggio contemporaneo non si può certo dire che lo spirito umanistico sia vincente: è anzi di frequente oggetto di derisione da parte di un certo cinismo postmoderno e da quanti ritengono che non più il mondo organico, di cui pure l’ homo faber fa parte, ma solo le scoperte della scienza e le innovazioni della tecnica con le relative filosofie ed estetiche debbano costituire regola e modello a cui adeguare le forme dell’abitare.

Per costoro gli scritti di Cesare Brandi non possono che risultare antiquati come antiquato a costoro appare l’essere umano. L’umano, con il suo antichissimo corpo, con la sua antichissima fisiologia, con la sua arcaica psicologia costituisce invece negli scritti di Brandi un tramite insostituibile dell’esperienza di mondo, un metro di paragone e una chiave interpretativa dei paesaggi, dei luoghi, dell’architettura, e in generale dell’opera d’arte, foriera di giudizi penetranti che arrivano sempre al cuore delle cose.

Quello di Brandi è uno sguardo colto ma non diviso, che non separa la res cogitans dalla res extensa, i valori del pensiero dalla “naturalità” dell’anima, dal suo essere corpo oltre che mente.

La misura umana con tutti i suoi limiti non rappresenta per lui un «complesso di inferiorità» [2] da eliminare, come invece da più parti oggi si teorizza, in nome del presunto nuovo spirito del tempo postorganico, biotecnologico, virtuale a cui l’organismo dell’uomo e il suo spazio dovrebbero sottomettersi.

La consapevolezza che l’umano è dato di natura irrinunciabile oltre che un fatto di cultura lo porta a ricordare che «conta solo quello che è presente all’occhio nel caso delle arti figurative: il corredo culturale è corredo e corredo resta» [3]. Quanto alla visione spazio-temporale elaborata dalla fisica moderna - scrive Brandi - «non è una visione (ma una ipotesi scientifica) e non ha nulla a che fare con i dati immediati della sensibilità» [4]. Per questo, si potrebbe aggiungere, lo spazio premoderno, con la sua misura umana, può risultare oggi ancora sensato e magari più sensato di quello proprio della metropoli contemporanea che a tutto guarda fuorché alla figura, alle dimensioni e ai limiti fisici del corpo e si dimentica dei vecchi come dei bambini.

Ogni visione meramente concettuale, un io senza occhi [5] abituato a pensare le cose nel vuoto, a giudicarle in sé, isolate da qualunque contesto reale, delocalizzate, come invece non capita mai nell’esperienza concreta, può infatti creare luoghi inospitali: Nella vita reale, non virtuale, le cose come gli esseri umani sono sempre corpi di e in relazione con altri corpi ed è dalla relazione che deriva gran parte del loro senso, il loro ruolo recitante. Solo indugiando nei luoghi, ascoltandoli, come fa Brandi, con tutta la pienezza del sentire, lasciandosi attraversare come da presenze animate è possibile percepire quanto i colori, i materiali e le forme «astratte, mentali e non ambientali di tante strutture del neoplasticismo» [6], e di tanta speculazione edilizia moderna, confliggono con certi ambienti. Confliggono innanzi tutto con la spazialità organica dei tessuti modesti ma sempre a scala umana delle città antiche. Dove lo spazio è una consolazione per l’occhio, la mano, il piede: accessibile nelle sue sequenze ravvicinate senza bisogno di dipendere da mezzi meccanici. Dove l’armonia tra le cose, tra gli interni e gli esterni, tra il tessuto continuo delle case e i monumenti «è così saporosa da far sentire tutta la città come veramente gettata in una sola volta» [7], come fosse un unico integro corpo umano. Per questo laddove il tessuto connettivo venga malamente demolito e i monumenti isolati, la città pare sanguinare e generare dolore nell’animo di chi la abita.

Per usare le parole di Simone Weil, stretto è il nesso tra lo «spirito lacerato […] crocifisso […] e lo spazio di cui lo spirito è possessore […]. Per questo l’unità nello spazio è una così grande consolazione. Uno spazio chiuso è il simbolo del mondo, di cui lo spirito è proprietario» [8].

Ed è proprio perché lo spirito soffre come fosse carne che Brandi di fronte allo scempio subìto dalle cortine settecentesche di Palermo può scrivere: «la città, colpita amaramente nelle sue parti più tenere, sanguina: sanguina lungo il rovinoso Corso, lungo la folta e squarciata via Maqueda; sanguina a via Alloro, a piazza Bologni, nella Cala» [9].

Da qui la lezione: come un essere umano risulta sofferente e menomato se subisce l’amputazione di un braccio o di una gamba e perde identità fino a morire quando le sue membra dilaniate giacciono sparse, così la città antica non appare più un organismo armonioso se alla demolizione di alcune sue parti si sostituiscono protesi estranee. Anzi perde il suo carattere urbano se viene frantumata, dispersa, o ridotta ad un assemblaggio di edifici monumentali, senza alcuna fisica relazione: «una città - Brandi lo ribadisce più volte - non consiste solo nei suoi monumenti più degni ma in tutto il tessuto connettivo» [10].

In casi come Bologna, Siena, Venezia, Catania, Noto, Lecce, Anagni, Casale e tanti altri centri storici è proprio il tessuto urbano minuto, domestico, di connessione e gli spazi aperti pubblici delle strade e delle piazze a fare l’aria della città: ad essere il monumento «degno e particolare» [11] da preservare come tesoro per la civiltà dell’abitare.

Per questo, afferma Brandi, «se c’è un’eresia in fatto di tutela e di rispetto, è proprio quella di sconnettere il tessuto urbano per costituire un monumento in una forzata solitudine e in uno spazio aggirante» [12]. Così come è una eresia sconnettere l’identità, conquistata nel tempo, di un luogo urbano in nome del feticismo scolastico di un rudere che non appartiene più da secoli alla vista e dunque alla memoria collettiva.

Ma la protervia di certa edilizia astratta, non ambientale, di certi «innesti massicci e fuori scala [o di certe] casacce sghembe che si posano in falso» [13] ha il potere di distruggere anche l’ordine «umano e sovrumano» [14] di taluni paesaggi magici a cui l’uomo ha imposto un sigillo tale che «nulla la sua intelligenza potrà aggiungere o il suo intuito rivelare» [15]. Paesaggi dove tutto «è quanto di più lindo e riposante si possa offrire alla beatitudine allo sguardo e al sollievo della mente» [16], dove le serre di aranci hanno «la pienezza ricciuta del vello di un agnellino» [17], o dove i monti hanno «membrature muscolose come un gigante» [18]. O dove ancora la «trama fitta e impalpabile, di aria, di luce, di colore» rende il «verde tenero e lucente […] come avvolto in una fascia di veli azzurri, quasi il mare respirasse e quell’azzurro fosse il suo fiato» [19].

In questi contesti ogni architettura presuntuosa, sgarbata, incurante e incapace di riconoscere dove si offre, come un dono, la bellezza dei luoghi, genera lo stesso effetto sfigurante provocato da «ordigni ortopedici» [20] in un corpo sano, dai «denti finti di acciaio […] in un bel volto» [21] o dai «foruncoli nella giovane pelle degli adolescenti» [22].

Con questo Brandi non sostiene che le visioni più astratte e le concezioni spaziali elaborate dalla scienza e dalla tecnica moderna non possano rappresentare «un elemento della poetica di determinati artisti» [23]; critica semmai con forza la pretesa che una poetica personale possa costituire canone di giudizio universale dell’architettura e che possa essere ubiquitaria. Pone, in altri termini, la questione dell’ etica della personalità.

Per usare le parole di Nicolai Hartmann, la «rivendicazione di una propria particolarità da parte dell’individuo» non può mai andare a discapito delle «esigenze etiche universali», senza le quali non può esistere la comunità umana. Allo stesso modo discriminante per il giudizio sull’opera d’arte è che il suo diritto alla personalità non dimentichi l’imperativo etico a cui l’arte del costruire è chiamata a rispondere: l’essere il compito dell’architettura quello di creare luoghi abitabili, ossia di reinventare ogni volta cosmo in opposizione al caos. Il che significa operare perché la ricerca di armonia, di spazi di relazione e di condivisione tra gli umani e tra gli umani e il mondo prevalga sulle pulsioni di morte, sugli istinti aggressivi e distruttivi.

Solo così l’eleganza, la grazia, la gentilezza, la tenerezza, la misura - tutti attributi che Brandi associa al concetto di civiltà e di bellezza - possono prevalere sulla brutalità, sull’arroganza, sull’osceno, sull’irrazionale e il deserto di senso di cui si rendono colpevoli non solo i «criminali di guerra» ma anche i «criminali di pace»: «i guastatori delle città, gli speculatori edilizi» [24]. La bellezza, per il potere che ha di celebrare e testimoniare nel mondo la sacralità della vita, non deve essere «confinabile nei musei o in certi luoghi particolari» [25] ma deve poter permeare i paesaggi, le città, le strade, le piazze, perché la terra tutta possa essere abitabile come il grembo accogliente di una madre.

leggi versione .pdf

[1] Cesare Brandi, Il patrimonio insidiato. Scritti sulla tutela del paesaggio e dell’arte, a cura di Massimiliano Capati, Editori Riuniti, Roma 2001.

[2] Ivi, p. 125.

[3] Ivi, p. 30.

[4] Ivi, p. 31.

[5] «Né il sindaco aveva occhi, né gli assessori avevano occhi, nessuno aveva occhi per queste turpitudini edilizie». Ivi, p. 362.

[6] Ivi, p. 94.

[7] Ivi, p. 376.

[8] Simone Weil, Quaderni. Vol. I, Adelphi, Milano 1982, p. 206.

[9] Brandi, Il patrimonio, cit. p. 344.

[10] Ivi, p. 213.

[11] Ivi, p. 278.

[12] Ivi, p. 279.

[13] Ivi, p. 361.

[14] Ivi, p. 358.

[15] Ibidem.

[16] Ivi, p. 151.

[17] Ivi, p. 93.

[18] Ivi, p. 352.

[19] Ivi, p. 95.

[20] Ibidem.

[21] Ivi, p. 137.

[22] Ivi, p. 302.

[23] Ivi, p. 31.

[24] Cesare Brandi, Terre d’Italia, Editori Riuniti, Roma 1991, p. 189.

[25] Ibidem.