Il significato letteraledi sentire nell’accezione estesa è: avere coscienza delle impressioni ricevute attraverso i sensi, o avvertire una sensazione fisica e psicofisica, o essere sensibile a una sollecitazione affettiva o morale, o avere un’impressione confusa, o, infine, essere in grado di apprezzare, comprendere appieno qualcosa: sentire implica una generale animazione dei sensi: ma anche nel significato del solo ascoltare può spezzare l’unicità delle relazioni. La stessa funzione di udire, in apparenza nodo stretto a una pura funzione d’organo, si apre a ventaglio verso le altre, in primo luogo appunto al vicino ascoltare, la cui proprietà originale è udire con attenzione. Di qui l’ulteriore apertura ai più straordinari e in parte misteriosi effetti prodotti dai suoni della natura, del paesaggio, dell’architettura e specialmente della musica-musica. Sentire udire ascoltare la musica rimanda al valore più alto di tali verbi, poiché la ricezione (sapendo), richiede una mobilitazione sensoria molto complessa.

La musica è architettura non solo in forma traslata, lo è in quanto costruzione, struttura: basi e sostegni, finiture e decorazioni. John Cage aveva proposto di mutarne il nome in “organizzazione dei suoni”; noi architetti abbiamo introdotto per l’architettura la funzione “organizzazione dello spazio”; peraltro il compositore americano aveva composto Construction I, Construction II, Construction III. La musica è paesaggio sonoro come la natura, talora calmo e a linee semplici, orizzontali o a leggere ondulazioni (Calma di mare e viaggio felice, di Mendesshon Bartholdy...), talora accidentato, a linee contrastanti, guerra e pace insieme, violenza e dolcezza (le sinfonie di Mahler, la settima “di Leningrdo” di Schostakovic...). La musica sentita agisce sul cervello, sull’animo-cuore, sul corpo. Questi reagisce al ritmo (lascio da parte la danza, naturale suo rispecchiamento, e accenno appena alle discusse vibrazioni provocate dal rock più pesante; temi entrambi al di fuori del senso del presente scritto), prova brividi e stupori, avverte umidore agli occhi. Tutto ciò quando la musica è, ci intendiamo, “buona musica”. Identiche espressioni potrei usare circa la natura, l’architettura e le arti figurative, avvisando inoltre che la sindrome di Stendhalè un fenomeno reale.

Ognuno ha sperimentato la differenza fra l’ascolto di un disco e la partecipazione all’avvenimento musicale. Nel primo caso gli effetti non sono molto intensi. Nel secondo tutto si esalta, ancor più poiché interviene la visione. Ai concerti con l’orchestra esposta vedi la struttura architettonica di questa, approntata secondo gruppi timbrici o, qualche volta, speciali incroci; vedi, mentre li ascolti, l’origine dei suoni, altezze e timbri, che confluiscono, separati o in diversi insiemi, nella progressiva costruzione dell’opera: la nascita di un paesaggio da elementi primordiali crescenti fino alla compiutezza di forme appagate della loro evoluzione. La funzione visiva è importante anche se l’esecuzione riguarda pochi strumenti, perfino uno solo. Nella musica il vedere rende completo il sentire. Nell’architettura il vedere accresce la sua ragione dall’ascolto dei suoni silenziosi che l’architettura ci invia se sappiamo ascoltarla, vale a dire amarla. Del resto il silenzio in musica ha pari dignità del suono: nella notazione alle figure di durata determinata delle note corrispondono altrettantente figure omonime di pari durata delle pause.

Infine nel teatro lirico musica e architettura non abbisognano di metafore per presentarsi coniugate. Il trinomio di Giancarlo Consonni Teatro corpo architettura forse trova nel teatro lirico occasione di affermazione unificante maggiore che nel teatro di prosa, poiché là c’è la musica, che aggiunge frasi sonore al commosso dialogo fra il corpo e l’architettura.

Diciamo armonia parlando sia di architettura che di paesaggio, armonia fra opere dell’uomo e opere della natura. Di armonia ed equilibrio fra arte e natura scrive Pietro Citati per spiegare la propria commozione davanti alla foresta di Founteins Abbey in Inghilterra. Non si fraintenda: tali parole, è la musica a insegnarcelo, non significano consonanza, proporzione, equilibrio come in fisica quando le risultanti delle forze applicate a un corpo e dei loro momenti sono nulle; poiché vale anche il contrasto, la differenza, il contraddittorio fra le parti, perfino il caos (Cage, ancora), sia nelle forme artificiali che naturali. Sappiamo che non esiste la regola assoluta della bellezza. Non sono ammissibili pregiudizi qualificativi “di massa” basati sulle divisioni a priori, per esempio in musica fra tonale e atonale, fra consonante e dissonante, fra melodismo facile e quello creduto difficile perché liberato dalla sottomissione alla tonica e alla dominante. Nell’accoglimento dell’arte l’alternativa è: pigrizia e inerte acquiescenza, sotto la cappa di modelli pietrificati, o disponibilità selettiva al godimento spirituale e corporeo grazie alla conoscenza e all’educazione dei sensi, e ai conseguenti netti ripudi.

L’armonia in musica, intendo la specifica scienza e arte degli accordi, semplice o enormemente complessa organizzazione di suoni simultanei sovrapposti in verticale, è in sé costruzione architettonica: lo si comprende ascoltando e, potendo, osservandone il disegno nello spartito. Si ritiene l’armonia struttura di sostegno della melodia, ma una composizione può consistere in una pura successione di accordi, come quando in architettura non esista un sovrappiù di rifinitura: i clusters, p.es. Volumina di Ligeti, titolo volutamente architettonico: musica per organo solo le cui molteplici misteriose costruzioni sonore rinviano a un segreto interposto fra architettura e natura, a un paesaggio arcano non visibile eppure vero all’ascolto.

L’armonia secondo Adorno è colore in quanto arte della strumentazione che la realizza appieno. Colore in musica come colore in architettura se intrinseco al processo costruttivo-compositivo e non orpello. Wagner è un precursore ed è con la musica contemporanea che “la scelta del colore non dipende da alcuna regola ma si prova solo con le esigenze concrete dello specifico contesto compositivo, per la dimensione armonica e per la costituzione della melodia”. Il colore perciò, appartenendo in primo luogo all’armonia-strumentazione, non è per definizione un’aggiunta superficiale. A questo proposito, in architettura si impone Bruno Taut perché con lui il colore, ingrediente primario di quella natura a cui egli improntava il suo pensiero e il suo progetto, entra nell’ineluttabilità architettonica, e la supera per espandersi in un totalizzante paesaggio urbano: colore strutturale della città intera. Taut inoltre, ne tratterò più avanti, è l’architetto che comprende nella sua sintesi, oltre all’architettura e al colore, la musica, non quale metafora o parziale pedagogia per l’architettura, ma effettivo elemento pari agli altri due. Da un punto di vista storiografico poi, attribuisco particolare importanza al dialogo fra Le Corbusier e il giovane Piero Bottoni nel famoso scambio di lettere del 1927-28. Ponendo a confronto il modo impiegato nel quartiere di Pessac-Bordeaux, superfici del parallelepipedo edilizio a colori puri differenti (“intervenire energicamente nell’affermazione stessa del volume delle case”, scrive L-C nella lettera) coi Cromatismiarchitettonici bottoniani (intervento sulle pareti degli edifici nelle strade e piazze della città per mezzo di colori digradanti di diverso tono sfumanti l’uno nell’altro), il progetto di Bottoni pare originale e avanzato grazie al ricorso a un sistema di relazioni fra colori e loro intensità, tono, posizione, digradazione (tutte locuzioni queste proprie del linguaggio musicale) tale da moltiplicare le possibilità di raggiungere determinati scopi in ordine alla percezione dello spazio-volume, della “struttura” del costruito. A questa stregua il ‘sinfonismo’ e l’’effetto lirico’ di cui scrive Le Corbusier è già oltrepassato. Non è casuale l’uso della parola ‘cromatismo’, che ci propone il confronto fra le enormi risorse della scala cromatica temperata e la relativa ristrettezza della scala diatonica-naturale. Bruno Taut procede dall’architettura alla musica. Moisej Ginzburg, come Taut, trova nella musica radici e ragioni dell’architettura, o le simiglianze o, questa è la novità, l’arte a cui ricorrere per fare architettura per così dire completa, senza vuoti di significato. Fra le proprietà grammaticali della musica Ginzburg utilizza soprattutto il ritmo, quasi come manualistica perl’architettura. Penso che egli ragionasse più o meno così: se l’architettura contiene elementi propri della musica (nella storia dell’evoluzione umana i suoni hanno preceduto l’edificazione), conoscerli diventa essenziale per realizzarla. Bruno Taut invece, con Der Weltbaumeister. Spettacolo architettonicoper musica sinfonica (1920, due anni prima del testo di Ginzburg) pratica un rovesciamento: non la musica supporto, ma l’architettura fondamenta della musica, come rivela quel per. In realtà si tratta di completa pariteticità: infatti nella sceneggiatura disegnata e scritta si susseguono le immagini e scorrono insieme le precise indicazioni sonore e la descrizione dell’evolversi di forme colori luce. La sintesi sognata da Taut con Der Weltbaumeister è un particolare del grande quadro dei progetti utopici, sintesi naturale di architettura e paesaggio, nient’affatto in contraddizione, col sentimento del Taut realizzatore di quartieri popolari. Partendo dall’architettura egli scopre che la musica doveva essere strumento indispensabile per conquistare quell’unità artistica superiore che possiamo ritenere essere ai vertici del suo pensiero anche quando si occupa dell’architettura concretadelteatrod’opera. Chi fra i compositori, partendo dalla pura musica al di fuori del teatro lirico, ha cercato di pervenire a un’unità artistica superiore? Ho scelto il moscovita Alexander N. Skriabin, colui che più di altri riuscì a realizzare con le opere sinfoniche un fantastico, onirico eppur vero paesaggio d’arte totale. La musica procede verso un’architettura di suoni e di colori reali, non allegorici; un’atmosfera e uno spazio luminosi policromi. Poème divin, Poème de l’Extase e Prométhée-le”Poéme du feu” sarebbero dovuti sfociare nel Misterium destinato a rigenerare l’umanità attraverso una mistica comunione dei sensi prodotta dalla sinestesi delle arti, il contrario della scissione sensoriale secondo le funzioni delle singole forme d’espressione artistica, e dalle relative corrispondenze cosmiche (il cosmo era ancora, all’inizio del Novecento, il più naturale e misterioso dei paesaggi non-umani).

Prométhée, se ascoltato e visto nell’integrità della sua concezione sinestetica, avrebbe prodotto sensazioni nuove e assai più complete di quanto avesse mai potuto la musica sinfonica da sola: questa la certezza utopica di Skriabin.

“Luce” è il nome di una parte supplementare della partitura notata meticolosamente come le altre, ma rivolta, anziché a uno strumento acustico, alla tastiera di controllo di un impianto elettro-luminoso capace di inondare, come gli splendori policromi nel Weltbaumeister di Taut, l’ambiente dell’esecuzione di una luce diversamente colorata nei diversi momenti del processo compositivo, tinte prescritte accuratamente come le note. Sul piano musicale, ormai sottratto al sistema tonale, primeggia, al posto della funzione dell’accordo di dominante tipica dell’armonia tradizionale, il “suono centrale”, l’“accordo Prométhée”, un accordo sestuplo, imponente costruzione architettonica, una stratificazione di cinque intervalli di quarta: per l’artista reductio ad unum di tutta la sua filosofia, ma anche simbolo del caos originario da cui sortirà, nel farsi della composizione, l’opera d’arte totale.